storia della fotografia

La sensibilità delle forbici

/ Monica Falconi / Lascia un commento

Arnold Newman, ritratto di Igor Stravinsky al pianoforte, 1946

Guardate bene questa immagine: un uomo minuscolo, quasi schiacciato in un angolo, e una forma nera enorme che occupa il resto dell’inquadratura. Eppure quella forma nera è il soggetto, tanto quanto l’uomo.

Nel 1946 Arnold Newman fotografa Igor Stravinsky per Harper’s Bazaar. Il compositore siede al pianoforte, ma Newman nota che il coperchio aperto dello strumento ricorda la forma di un bemolle musicale: forte, lineare, bello, proprio come la musica di Stravinsky. L’intuizione diventa geometria: nella stampa finale il pianoforte domina quasi l’intera inquadratura, e Stravinsky viene relegato in un angolo, piccolissimo rispetto allo strumento.

Ma qui arriva il punto che interessa a voi, e a me: quel taglio non è un ripensamento in camera oscura. Il crop era parte fondamentale della composizione già al momento dello scatto — Newman aveva costruito l’inquadratura pensando già a quella sproporzione drastica. Eppure sappiamo, dai suoi contact sheet conservati oggi all’Harry Ransom Center, che Newman segnava con matite le linee di taglio direttamente sui provini, tornando spesso sulle stesse immagini per trovarne nuove vite attraverso crop diversi. Il taglio, per lui, non era un compromesso ma un vero e proprio strumento compositivo, tanto quanto l’inquadratura in ripresa.

Arnold Newman, provino a contatto con varianti dello stesso scatto di Igor Stravinsky al pianoforte, 1946

Non stupisce che fosse così severo su questo punto: Newman non ebbe mai dubbi sul valore del taglio, da pittore qual era di formazione — sosteneva che il suo celebre ritratto di Stravinsky non avrebbe avuto la stessa forza senza quel crop così rigoroso. Amava rispondere a chi criticava la pratica del ritaglio ricordando che tutti i grandi fotografi l’avevano sempre fatto, regole o non regole.

Il nodo con l’oggi.

Viviamo nell’epoca dell’“acchiappa-tutto”: lo smartphone che include ogni cosa nell’inquadratura, il timore di “sprecare” pixel, l’ansia di documentare invece che comporre. Newman ci ricorda l’esatto contrario: il potere di un’immagine sta spesso in ciò che si sceglie di escludere. Il suo Stravinsky funziona perché il pianoforte quasi cancella l’uomo — ed è proprio quella sottrazione a raccontarci chi fosse davvero il compositore, uomo la cui vita era interamente assorbita dalla propria musica.

Chiudo con una domanda che mi porto dietro da quando ho iniziato a studiare composizione fotografica : quante delle nostre fotografie migliori nascono già tagliate nella nostra testa, prima ancora di premere lo scatto — e quante, invece, aspettano ancora coraggio in post-produzione?

Ciao Monica

Crediti fotografici

  • Arnold Newman, ritratto di Igor Stravinsky al pianoforte, 1946
  • Arnold Newman, provino a contatto con varianti dello stesso scatto di Igor Stravinsky al pianoforte, 1946

Immagini riprodotte a titolo di citazione per finalità di critica, discussione e insegnamento, ai sensi dell’art. 70 della Legge 633/1941. Tutti i diritti restano in capo agli aventi diritto (Arnold Newman / Arnold Newman Properties, in gestione con Getty Images).

La griglia nel mirino: la profezia (avverata) di Cartier-Bresson

/ Monica Falconi / Lascia un commento

Dmitri Kessel, “Henri Cartier-Bresson con la sua Leica M3”, 1955.

Guardate bene questa immagine, un uomo con una Leica, nessun mirino a griglia, nessun assistente digitale a suggerirgli dove piazzare l’orizzonte. Solo l’occhio, il polso, e un istante che non tornerà. Henri Cartier-Bresson diceva di temere il giorno in cui un reticolo geometrico sarebbe stato sovrapposto al mirino della macchina fotografica. Aveva ragione a temerlo. Ed è arrivato.

Il timore di un profeta

Cartier-Bresson costruì la sua intera poetica sull’idea del “momento decisivo”: la composizione non si pianifica a tavolino, si riconosce nell’istante in cui accade, con un colpo d’occhio allenato da anni di disegno e da un rapporto quasi fisico con la geometria classica, la sezione aurea, le linee di forza, i rapporti tra le masse. Ma questo riconoscimento doveva restare un atto intuitivo, quasi inconscio.


Henri Cartier-Bresson, “Simiane-la-Rotonde, France”, 1969.

Il fotografo vede, il corpo si allinea, lo scatto arriva. Nessuna mediazione tra l’occhio e la scena.

Il suo timore per un reticolo sovrimpresso al mirino non era un capriccio da purista. Era la paura che la composizione, da esperienza vissuta e allenata, diventasse un esercizio a griglia: mettere il soggetto sull’incrocio giusto, verificare, correggere, come si compila un modulo. Una fotografia “giusta” per calcolo, non per sguardo.

La profezia si è avverata, e ha vinto

Oggi qualunque smartphone offre, di default, la griglia dei terzi sovrimpressa sul display. Molte mirrorless permettono di attivare griglie auree, spirali di Fibonacci, persino overlay che suggeriscono in tempo reale dove “dovrebbe” stare il soggetto secondo l’algoritmo di turno. Il reticolo che Cartier-Bresson temeva non solo esiste: è diventato lo standard, l’impostazione predefinita di miliardi di dispositivi.

E qui sta il nodo interessante, il vero “controluce” di questa storia: la griglia non ha ucciso la fotografia, come forse lui temeva. L’ha democratizzata, ma anche appiattita. Ha reso accessibile un principio compositivo a chiunque abbia un telefono in tasca — questo è un bene. Ma ha anche trasformato quello che per Cartier-Bresson era un allenamento dello sguardo, anni di occhio educato, in una scorciatoia meccanica. Si compone seguendo le linee sullo schermo, non si compone perché si è imparato a vedere.

Cosa resta, oggi

La domanda che vale la pena porsi non è se la griglia sia un tradimento del momento decisivo, ed ovviamente lo è, in parte. È se, avendo la griglia sempre disponibile, siamo ancora capaci di spegnerla. Di fidarci dell’occhio prima che del reticolo. Cartier-Bresson non temeva la geometria: la geometria era il suo mestiere.

Temeva che diventasse una stampella al posto di un allenamento.

La sua profezia si è avverata nella lettera, il reticolo esiste, ma la vera sfida resta la stessa di allora: continuare a guardare prima ancora di misurare.

Ciao Monica

“I hope we will never see the day when photo shops sell little schema grills to clamp onto our viewfinders; and the Golden Rule will never be found etched on our ground glass. If you start cutting or cropping a good photograph, it means death to the geometrically correct interplay of proportions.” Henri Cartier-Bresson, The Decisive Moment (1952)

Dmitri Kessel, “Henri Cartier-Bresson con la sua Leica M3”, 1955. Immagine riprodotta a scopo di critica e commento didattico ai sensi dell’art. 70 L. 633/1941.

Henri Cartier-Bresson, “Simiane-la-Rotonde, France”, 1969. © Fondation Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos. Immagine riprodotta a scopo di critica e commento didattico ai sensi dell’art. 70 L. 633/1941.

Saul Leiter e l’arte di fotografare (quasi) niente

/ Monica Falconi / Lascia un commento
Saul Leiter, autoritratto (anni ’50)

C’è un fotografo che ha passato una vita a fotografare vetri appannati, tende, gocce di pioggia su una finestra, e che oggi viene celebrato come uno dei grandi maestri del Novecento.

Se questo non vi sembra un paradosso confortante per chiunque abbia mai scartato uno scatto perché “troppo poco interessante”, non so cosa lo sia.

Fino al 19 luglio Palazzo Pallavicini a Bologna ospita “Saul Leiter. Una finestra punteggiata di gocce di pioggia”, curata da Anne Morin per Vertigo Syndrome, in collaborazione con diChroma photography e la Saul Leiter Foundation. Non è una mostra piccola: 126 fotografie in bianco e nero, 40 fotografie a colori, 42 dipinti e rari materiali d’archivio, tra cui riviste originali d’epoca e un documento filmico. Un allestimento pensato apposta per farci rallentare, cosa che di questi tempi è quasi un atto sovversivo.

Chi era, davvero, questo signore schivo

Leiter nasce a Pittsburgh nel 1923, figlio di un rabbino, destinato agli studi religiosi. Molla tutto e nel 1946 si trasferisce a New York per fare il pittore: la fotografia arriva quasi per caso, ma diventa presto la sua vera lingua, e già negli anni ’40 comincia a lavorare a colori, quando il colore era ancora considerato roba commerciale, non arte.

Mentre i colleghi del reportage urbano cercavano l’inquadratura nitida e il momento decisivo, lui faceva l’opposto: fotografava attraverso vetri sporchi, tende, riflessi, vapore dei tombini. Immagini a strati, volutamente imperfette, dove il soggetto si nasconde più di quanto si mostri.

Saul Leiter, trittico di tre fotografie a colori utilizzato per la promozione della mostra Saul Leiter. Una finestra punteggiata di gocce di pioggia

Ha lavorato per Harper’s Bazaar, Esquire, Elle, ma la fama l’ha sempre schivata: buona parte del suo archivio è rimasta inedita fino alla morte, nel 2013. Solo dopo sono emersi lavori che nessuno conosceva. Una riscoperta postuma, per un fotografo che in vita non ha mai cercato i riflettori.

Cosa c’entra con noi, oggi

Viviamo immersi in un’estetica fotografica che insegue la nitidezza assoluta, il colore saturo al punto giusto, l’inquadratura “pulita” da manuale, spesso ottenuta prima ancora di scattare grazie a un algoritmo che ci suggerisce come inquadrare. Leiter va nella direzione opposta: usa l’ostacolo, non lo elimina. Il vetro sporco, la tenda, il riflesso non sono difetti da correggere in post-produzione, sono il soggetto stesso della foto.

È una lezione che vale doppio per chi studia composizione: prima ancora della regola dei terzi o delle linee guida, Leiter ci ricorda che la fotografia può essere un esercizio di sottrazione, non di accumulo. Meno soggetto, più atmosfera. Meno definizione, più suggestione. In mostra, tra l’altro, alcuni allestimenti — una parete d’acqua, vetri appannati — permettono letteralmente al visitatore di fotografare “alla Leiter”, anche solo con un telefono: un modo divertente per trasformare la retrospettiva in un piccolo laboratorio di sguardo, invece che in una semplice sfilata di stampe alle pareti.

Forse la lezione più utile che Leiter lascia a chi fotografa oggi è proprio questa: non tutto quello che si vede va mostrato per intero, e a volte la parte più interessante di un’immagine è quella che si intuisce appena, dietro il vetro appannato.

Vale per la fotografia. Vale, se ci pensate, anche per un po’ di altre cose nella vita.

Saul Leiter, “Una finestra punteggiata di gocce di pioggia” — Palazzo Pallavicini, Bologna, fino al 19 luglio 2026.

https://www.palazzopallavicini.com/events/saul-leiter/

Crediti fotografici

  • Saul Leiter, autoritratto (anni ’50)
  • Saul Leiter, trittico di tre fotografie a colori utilizzato per la promozione della mostra Saul Leiter. Una finestra punteggiata di gocce di pioggia (Centro Culturale San Gaetano, Padova, 15 novembre 2025 – 18/25 gennaio 2026, a cura di Anne Morin, Vertigo Syndrome / diChroma photography / Saul Leiter Foundation)

Immagini riprodotte a titolo di citazione per finalità di critica, discussione e insegnamento, ai sensi dell’art. 70 della Legge 633/1941. © Saul Leiter Foundation — tutti i diritti restano in capo alla Fondazione.

Il maggiordomo, il barone e la finzione perfetta

/ Monica Falconi / Lascia un commento

Guardate bene questa immagine. Un uomo incatenato, seduto, lo sguardo basso, una palla di ferro alla gamba. È una scena drammatica, quasi cinematografica. Siamo nel 1847.

E invece no, nessuno è davvero in prigione. È tutta una messa in scena — e questo è il bello.

L’uomo nella foto si chiama Louis Dodier. Non è un attore, non è un detenuto: è l’intendente della tenuta di un barone normanno, Louis Adolphe Humbert de Molard, ricco dilettante che si innamora della fotografia appena nasce e comincia a praticarla nel 1843 con il dagherrotipo.

Humbert de Molard non fotografa la vita per come capita. Compone vere e proprie scene di genere, spesso ispirandosi a Byron e ai romanzi di Walter Scott. Il suo intendente diventa il suo modello preferito: lo mette in posa più volte, in ruoli e costumi diversi, e quello che resta nelle immagini — secondo gli storici del Musée d’Orsay — è un’intimità palpabile tra i due uomini.

Quello che mi affascina di questa fotografia non è solo l’estetica, il taglio dal basso, la luce che scolpisce il volto di Dodier in un chiaroscuro quasi pittorico, ma il fatto che siamo nel 1847. Il medium fotografico ha appena dieci anni e c’è già qualcuno che capisce che si può costruire un’immagine, non solo catturarla. Non è un documento, è una finzione dichiarata, un set, un’idea narrativa.

Pensateci: decenni prima che la “fotografia di regia” diventi un genere riconosciuto, un barone normanno annoiato sta già mettendo in scena il suo maggiordomo come un prigioniero romantico, rifacendo la stessa scena in tre versioni diverse per cercare l’inquadratura giusta.

È fotografia o è teatro? Forse è solo la prima messa in scena mai sopravvissuta a sé stessa. Ma una cosa va detta chiaramente: la macchina fotografica, in casa Humbert de Molard, non registrava la realtà , eseguiva gli ordini del suo autore. Il potere, fin dal primo giorno, non era della tecnica. Era di chi stava dietro l’obiettivo.

Ciao Monica